Quelques mots sur la couleur

La couleur est souvent vue comme un symbole de futilité : “pourquoi devrais-je dépenser davantage d’argent pour que ma voiture soit d’une autre couleur que blanche ?” La grande majorité des voitures Européennes neuves en 2015 sont soit blanches, noires, grises ou argentées – avec noir et blanc représentant 49% de celles-ci.

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Dans une partie malheureusement encore misogyne et xénophobe de notre culture, la couleur est associée au manque de sérieux, à la faiblesse, à l’infantile, au féminin, à l’oriental, au primitif, au vulgaire, au superficiel, au cosmétique, à l’inessentiel, au baroque, au bizarre, au sale, etc.

Enfin, il y a des couleurs qui semblent rendre un certain nombre de gens mal à l’aise, comme si la couleur allait les contaminer. Comme si la couleur de la merde sentait forcément la merde, et comme si la couleur d’un cadavre avait le pouvoir de vous tuer !

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Andres Serrano, Piss Christ (1987)

Dans la culture Européenne, nous avons pris l’habitude de tout “purifier”, ce qui correspond en général à rendre les produits naturels blancs ou transparents. Plus quelque chose est purifié et plus l’impureté est visible. Par conséquent, la couleur – ou plutôt ici la coloration – est devenue le symbole même de l’impureté.

C’est ainsi que les consommateurs se sont habitués à avoir de la farine (blanchie), du riz blanc “L’abrasion se fait à l’aide de machines munies de pierres rotatives, qui tournent et râpent la partie périphérique de la céréale. La phase suivante est la phase de polissage, c’est-à-dire de micro-pulvérisation d’eau sur le produit pour le nettoyer. Le grain obtenu est un riz blanc. A l’issue de cette étape, le produit est trié. « Nous retirons les grains cassés et les brisures grâce à des tamis en vibration. Le triage colorimétrique est quant à lui assuré par une caméra qui détecte finement les grains de couleur différente et les taches. Ces ‘anomalies’ sont éjectées par un système à air comprimé. Une ultime sécurisation du produit est assurée par des tamis, la différence de densité permettant un épierrage», poursuit la spécialiste.” (source: http://www.semencemag.fr/riz-transformation.html), du sel et du sucre raffinés, du papier blanchi avec des azurants optiques, des dents blanchies ou encore de l’eau clarifiée.

Un paradoxe de tout cela, c’est qu’alors que l’on imagine que pour blanchir il faut purifier, on ajoute en fait bien souvent des agents de blanchiment qui donnent au produit final l’apparence de la pureté, alors que ces produits sont strictement parlant moins “purs” qu’au départ.

Si ce sujet vous intéresse, un certain David Batchelor a écrit un livre nommé Chromophobia qui devrait vous intéresser : http://www.reaktionbooks.co.uk/display.asp?K=9781861890740

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L’enfance du christ, détail d’un vitrail de la Basilique de Saint-Denis (XIIIe s.)

Heureusement la culture européenne n’est ni complètement machiste, ni complètement chromophobe, il y a d’heureuses exceptions.

L’abbé Suger de Saint-Denis est l’une de ces exceptions. “Causeur infatigable”, “très humain et jovial”, Suger annonçait l’art de la mise en scène du producteur moderne de cinéma ou de l’organisateur de foires mondiales et quand il faisait l’acquisition de perles et de pierres précieuses, de vases rares, de vitraux, d’émaux et de tissus, il préludait à la rapacité désintéressée du directeur de musée moderne ; il engagea même les premiers ancêtres connus de nos conservateurs det de nos restaurateurs.  (Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique)

” Mais nous qui, au nom du Christ, avons traité comme fumier tout ce qui rayonne de beauté, enchante l’oreille, charme de son parfum, flatte le goût, plaît au toucher – de qui, je le demande, pourrions-nous vouloir stimuler la dévotion au moyen de ces mêmes choses? “

On a souvent oublié aujourd’hui à quel point les églises et cathédrales du moyen-âge étaient ornées de couleurs peintes, d’or, de pierres et de perles, en comparaison avec ce qu’il nous en reste : des pierres souvent nues et des vitraux.

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Recréation des couleurs d’un portique de la cathédrale d’Amiens par Schertzo en 1999. http://www.skertzo.fr/en/portfolio/amiens/

Suger, parfois surnommé “l’inventeur de l’art Gothique”, a défendu sa cause contre Bernard de Clairvaux, un conservateur qui prônait l’absence d’ornement, de richesses, l’austérité, le dépouillement, comme on peut encore aujourd’hui le constater en visitant une abbaye Cistertienne, comme celle de Cîteaux par exemple.

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Eglise de l’abbaye de Cîteaux, inaugurée le 21 mars 1998. Architecte Denis Ouaillarbourou

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Abbaye d’Aubazine – Vitrail cistercien

En 1150, une ordonnance stipule que les vitraux doivent être « albae fiant, et sine crucibus et pricturis », blancs, sans croix ni représentations. Motifs géométriques et végétaux sont les seules représentations : palmettes, résilles, entrelacements qui peuvent rappeler l’exigence de régularité prônée par saint Bernard. Ainsi jusqu’au milieu du XIIIe siècle, les vitraux cisterciens sont exclusivement des verrières dite en grisaille dont les motifs s’inspirent de pavements romans. Les vitraux blancs dominent ; moins coûteux, ils correspondent aussi à un usage métaphorique comme certains ornements végétaux11 

(Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Art_cistercien)

Au contraire, Suger va prendre la défense de la couleur, de la lumière, de l’ornement, de la richesse et de la polychromie en se référant aux textes sacrés :

« Que chacun suive sa propre opinion. Pour moi, je le déclare, ce qui m’a paru juste avant tout, c’est que tout ce qu’il y a de plus précieux doit servir d’abord à la célébration de la sainte eucharistie. Si, selon la parole de Dieu, selon l’ordonnance des prophètes, les coupes d’or, les fioles d’or, les petits mortiers d’or devaient servir à recueillir le sang des boucs, des veaux et d’une génisse rouge, combien d’avantage, pour recevoir le sang de Jésus-Christ, convient-il de disposer les vases d’or, les pierres précieuses, et tout ce que l’on tient pour précieux dans la création. Ceux qui nous critiquent objectent qu’il suffit, pour cette célébration, d’une âme sainte, d’un esprit pur, d’une intention de foi. Je l’admets : c’est bien cela qui importe avant tout. Mais j’affirme aussi que l’on doit servir par les ornements extérieurs des vases sacrés, et plus qu’en toute autre chose dans le saint sacrifice, en toute pureté intérieure, en toute noblesse extérieure ».

Et à un ouvrage du pseudo-Denys (un livre dont les hommes du moyen-âge pensaient qu’il avait été écrit par Denys, un personnage de la Bible), La hiérarchie céleste

Dans cet ouvrage, Dieu est identifié à la lumière. Et tous les objets matériels qui vont transformer la lumière vont ainsi pour Suger acquérir un aspect, lumineux, divin. La Basilique de Saint Denis, au nord de Paris, deviendra à la fin du XIIe siècle, grâce à Suger, le prototype des futures cathédrales Gothiques, dans lesquelles la matière (celle des vitraux, celle des polychromies, de l’or, de l’argent, des étoffes, des perles, etc.) aura pour fonction de transformer la lumière physique, venue du ciel, en lumière divine sur terre, pour la communauté, dans l’église.

*

A cause de la fragilité des peintures et des étoffes, du pillage des perles et autres pierres précieuses lors de guerres, du vandalisme, des restaurations et reconstructions successives ou encore des “nettoyages” qui ont parfois effacé par erreur la couleur, il ne reste quasiment rien des décorations d’époque XIIIe dans les édifices qui existent encore sauf les vitraux.

On peut toutefois s’en faire une idée en visitant certains édifices comme la cathédrale d’Aix la Chapelle, la Basilique Saint-Marc de Venise, ou encore la Sainte-Chapelle à Paris. A Aix (la plus ancienne cathédrale d’Europe encore debout) c’est la partie romane, couverte de mosaïques, qui s’est le mieux conservée – elle témoigne que la polychromie existait bien avant ces débats théologiques du XIIe siècle.

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Détail du dôme de la cathédrale d’Aix la Chapelle, en Allemagne. Mosaïque polychrome mélangeant des couleurs satinées et de l’or – une partie des mosaïques datent du XIIIe siècle, une autre (sous la coupolle) du XIXe siècle.

A Ravenne, en Italie, on peut voir des mosaïques paléochrétiennes polychromes encore plus anciennes datant du VIe siècle – et certaines du Ve.

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Mosaïque du VIe siècle (à gauche) et trompe l’œil XVIIe ou XVIIIe (?) (à droite) de l’église de San Vitale à Ravenne, Italie

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Depuis le Quattrocento (à la Renaissance), un grand malentendu de lecture a faussé l’interprétation de la statuaire grecque antique. Des générations successives de peintres, sculpteurs, architectes et historiens de l’art ont cru et défendu corps et âme à tord que les statues antiques avaient été monochromes (de la couleur de leur pierre) depuis le départ. Si des traces de peintures étaient trouvés sur certaines d’entre-elles, on accusait les “barbares” du passé de les avoir repeintes et on les “nettoyait”.

Cf. http://www.lemonde.fr/livres/article/2013/06/13/blanchiment-de-l-art-grec_3429192_3260.html

L’art Grec et/ou Gréco-Romain servait ainsi à tord d’exemple pour glorifier la civilisation Européenne moderne, car l’absence de couleur de la statuaire représentait aux yeux de certains théoriciens une pensée plus rationnelle, une abstraction plus grande, que seul un peuple comme le peuple Grec antique – inventeurs de la démocratie, sages parmi les “peuples barbares”, etc. – avait pu concevoir.

Winckelmann a notamment défendu cette idée de blancheur de la statuaire, dans des textes très intéressants.

La découverte de la cité enfouie sous la lave à Pompeï a cependant peu à peu changé la donne.

Cf. http://arts.ens-lyon.fr/peintureancienne/invention/menu2/partie1/invent_m2_p1_04.htm

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Athlète courant, trouvé dans la villa des papyrus à Herculaneum, Musée archéologique de Naples.

Voir aussi : Le mythe de la grèce blanche http://clio-cr.clionautes.org/le-mythe-de-la-grece-blanche-histoire-d-un-reve-occidental.html#.Vk0u9tl6XFI

Une équipe de la Glyptotetek (Copenhague, Danemark), s’est spécialisée dans la reconstitution des polychromies dans la statuaire antique :

http://www.trackingcolour.com

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Reconstitution de polychromie par Tracking colour

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Quoi qu’il en soit, le malentendu a bien donné naissance à d’immenses chef d’œuvres, comme souvent dans l’histoire de l’art. La sculpture monochrome est ainsi devenue un art magistral. Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais cela me fait songer à la différence entre la peinture en couleur et la grisaille ou la photographie en noir et blanc. Il y a dans le monochrome et le noir et blanc une perception du détail et une décomposition des éléments de la forme très particulière.

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Giuseppe Sanmartino, Cristo velato (1753), Chapelle Sansevero, Naples

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Détail du plafond de la Chiesa del Gesù, à Rome, où se mêlent peinture en couleur, ornements dorés et sculpture monochrome.

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La lamentation du Christ (1475-78) par Andrea Mantegna. On voit souvent du monochrome chez Mantegna.

La même erreur est possible aujourd’hui lorsque nous pensons que les peintures de la Renaissance – ou même des œuvres bien plus récentes – que nous voyons dans les musées sont “jaunes”, “sombres”, etc. C’est parfois vrai, certes, mais cela peut tout aussi bien être causé par un mauvais vieillissement, un vernis (ou un grand nombre de couches de vernis successifs) qui a jauni et qui “décale” les couleurs vers le jaune et le foncé. Récemment une équipe parisienne (Lumière technology) a ainsi “déverni” virtuellement des œuvres de Léonard de Vinci grâce à l’imagerie multispectrale et un long travail de recherche sur les matériaux du peintre et sur les moyens d’appliquer des méthodes de traitement d’image sur les captures numériques de l’œuvre.

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Une fois que l’on a vue une telle reconstitution, on ne peut plus retourner en arrière… on avait jamais vu ça.

[youtube _Ew1NQayGwk]

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[youtube 11xtCDqwAdc]

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Peindre d’après nature, ce n’est pas copier l’objectif, c’est réaliser ses sensations.

Dans le peintre il y a deux choses: l’œil et le cerveau, tous deux doivent s’entr’aider : il faut travailler à leur développement mutuel ; à l’œil par la vision sur nature, au cerveau par la logique des sensations organisées, qui donne les moyens d’expression.

PAUL CEZANNE, rapporté par Emile Bernard dans la revue L’Occident, n° 32, juillet 1904.

 

On considère souvent Cézanne comme le “père de l’art moderne”, il est intéressant de considérer qu’à 7 siècles de décalage, entre Cézanne et Suger, il y a peut-être un même amour de la sensation colorée, mais avec un but – ou plutôt une formulation toute différente.

Cézanne cherche à développer ce qu’il nomme des “moyens d’expression” nés d’un entrainement commun de l’oeil et du cerveau. On peut facilement imaginer qu’une telle formulation ouvrira la voie à l’bstraction, car il n’y a pas que des sensations visuelles. Quelques années plus tard à peine, des peintres comme Kandinsky, Klee, Kupka ou Mondrian vont explorer la construction de “montages de sensations visuelles” de plus en plus détachés de la figuration. Kupka et Mondrian étaient des peintres profondément religieux. Vers 1913, Kupka réalisera des peintures que l’on pourrait décrire à la Cézanne comme des sensations organisées de manière logique, sauf qu’il voudra ainsi se donner les moyens d’exprimer des mouvements sonores ou musicaux via la peinture, via les sensations visuelles et la couleur, dans un univers qui mélange la peinture, la musique (“Fugue”) et les sciences physiques (“Disques de Newton”). On est passé d’un monde magique et divinisé à un monde où l’imagination scientifique a servi de ferment à une interprétation spirituelle moderne de l’univers et de la vie.

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Frantisek Kupka, Disques de Newton. Étude pour Fugue à deux couleurs, 1911-1912, Oil on canvas, Collection Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne.

Une position que l’on pourrait dire “plus cersticienne” (et plus tardive) dans la peinture abstraite du XXe siècle, comparée à celle de Kupka, serait celle d’Agnès Martin, ou encore d’Aurélie Nemours :

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Agnes Martin, “Untitled #2” (1992), acrylic and graphite on linen, 72 x 72 inches (photo by Gordon R. Christmas, courtesy of Pace Gallery; © 2015 Agnes Martin/Artists Rights Society (ARS), New York)

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Vitrail d’Aurélie Nemours à Salagon (1997), utilisant du rouge au sélénium

Son œuvre est marquée par l’ascèse : partie du figuratif, elle procède par la lente élimination de ce qu’elle ressent comme superflu : la figure, puis la courbe, puis les couleurs. Ne restent plus à la fin que les lignes et une couleur unique.

*

On pourrait se demander pourquoi, au-delà de l’innovation, au-delà de la destruction d’un art académique devenu inintéressant, au-delà du fait qu’entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle la vision de l’univers offerte par la science, la modernité industrielle, la photographie, ont radicalement changé l’imaginaire de la société toute entière, pourquoi un si grand nombre de peintres ont quasiment abandonné la figuration. La peinture aurait-elle atteint une certaine limite auparavant ?

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Georges Seurat, Portrait de la mère de l’artiste, 1882-83, crayon Conté sur papier

Ce dessin de Seurat est une synthèse grandiose d’un problème qui s’est posé à la peinture figurative depuis la Renaissance, à savoir, le problème technique fondamental que pose la représentation de la lumière (et a fortiori de la couleur dans d’autres exemples non-monochromatiques) dans une image peinte.

Voici un autre exemple :

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Georges de La Tour, Joseph le charpentier (circa 1645)

Et un troisième exemple :

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Claude Monet, Nymphéas (?)

*

Comment poser le problème ?

  • nous avons un modèle devant nos yeux qui se présente comme un champ de lumière colorée organisé
  • nous avons une certaine palette de possibilités offerte par les matériaux à notre disposition (pigments, peintures, couleurs, etc.)
  • ces matériaux renvoient vers nous une lumière qui peut ressembler, si l’on est capable de l’identifier à celle-ci, à la lumière du champ lumineux-modèle
  • or, dans le champ lumineux, il y a généralement une variété de couleurs et un contraste entre le plus sombre et le plus lumineux qui dépassent ce que les pigments de couleur peuvent reproduire sur une image peinte
  • que faire une fois que l’on a pris conscience qu’il était impossible de peindre un “duplicata” de nos sensations visuelles sur la toile ?

 

SOLUTION 1, SEURAT

Dans son protrait, Seurat se débrouille pour maximiser le contraste au sein de l’image, du blanc du papier au noir du crayon, sans pour autant que l’image ne s’embourbe et devienne illisible. Il exploite pleinement le crayon noir. On peut comparer sa proposition dessinée à l’art des “ténébristes” du XVIIe siècle (les “suiveurs” du Caravaggio, qui ont tenté de pousser à bout la logique du clair-obscur, en donnant, grâce à l’ombre, la sensation de la lumière dans certaines parties de l’image)

SOLUTION 1 – toujours – LA TOUR

La solution de La Tour est extrêmement intelligente si on la formule ainsi : la lumière directe de la bougie est bien trop intense (éblouissante!) pour être peinte. Si l’on voulait la représenter dans un jeu de contrastes correct avec les autres éléments de l’image, il faudrait que toute l’image devienne noire, et encore le degré de noirceur du noir ne serait pas suffisant. Alternativement, on peut aussi tricher en réduisant l’intensité lumineuse de la flamme, comme ici :

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Goerges de La Tour, La Madeleine à la veilleuse (1642-1644)

Bizarrement, le trucage passe assez bien inaperçu. On a presque l’impression que la flamme est très lumineuse – mais elle ne l’est quand même pas assez.

Le problème surtout, c’est qu’ici le peintre est obligé de réserver son ton le plus clair, son “blanc”, à la flamme de la bougie. Du coup, il est obligé de réduire d’un cran l’ensemble des valeurs du reste de l’image.

Dans le protrait de Seurat le problème ne se posait pas car la source lumineuse était hors-champ.

Alors comment faire ? Voilà la solution :

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Georges de La Tour, Joseph le charpentier – détail (circa 1645)

En cachant la partie de l’image qui devrait être la plus lumineuse, le peintre peut se réserver ses couleurs les plus claires pour le reste de l’image et ainsi augmenter d’un cran l’ensemble de la luminosité de l’image, en donnant une très forte sensation de lumière, peinte.

*

SOLUTION 2 – MONET

La mauvaise surprise qui attendait les impressionnistes … c’est qu’un problème identique existe dans la couleur et dans le clair-obscur : les matériaux colorés ont des limites intrinsèques qui ne viendront à bout de la résolution picturale d’un champ lumineux-modèle que dans un certain nombre de cas très limités, comme dans l’exemple des nymphéas ci-dessus.

Si l’on regarde bien l’image, on y voit du blanc (une limite de clarté indépassable), un large éventail de couleurs claires et moyennes, et quelques couleurs foncées – pas de noir, ils se l’interdisaient !

Pourtant, l’image reste blanchâtre, en quelque sorte désaturée, peu contrastée. C’est le problème des vases communicants en quelque sorte : plus on voudra de couleur et moins l’on aura de contrastes de valeurs…

Ou alors il faut très bien choisir son modèle, de manière à ce que l’on ait des ombres noires (comme dans le clair-obscur) et des couleurs vives et des couleurs claires, et du blanc… mais cela revient à inverser le problème de la peinture, le problème de la figuration : au lieu d’utiliser les pigments pour représenter les relations de sensations observées dans un champ visuel, on va monter de toutes pièces un champ visuel pour y faire “rentrer”, pour y faire s’exprimer toute notre palette – et quoi de mieux que la peinture abstraite pour cela ?

*

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Une autre peinture de Monet, remarquez que la lumière vient “lécher” le champ lumineux qui est représenter comme si le peintre avait tenté de maximiser la luminosité et la couleur tout en s’efforçant de ne pas trahir l’impossibilité qu’il y a à peindre le soleil lui-même. Monet est en fait ici une sorte de ténébriste : il se place à l’ombre pour peindre la lumière.

Pour une histoire de l’impressionnisme, je vous conseille la lecture de John Rewald

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Encore une fois, le peintre se situe à l’ombre et non pas en pleine lumière…

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Paul Cézanne, ca.1897, Mont Sainte-Victoire seen from the Bibémus Quarry, oil on canvas, 65 x 81 cm, Baltimore Museum of Art

Lorsqu’il travaillait à Aix, Cézanne se levait chaque matin très tôt pour “attraper la bonne lumière” (j’ai oublié ses mots exacts), autrement dit, avant que le soleil ne se lève ou juste à ce moment, ou juste après. La lumière du matin est une lumière diffuse, venant exclusivement du ciel et non pas directement du soleil, qui agit comme un immense spot, dessine les ombres, augmente le contraste, etc. La lumière diffuse, “tamisée” du petit matin éclaire quasiment tout de la même manière et adoucit l’ensemble des valeurs de la scène.

*

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Une peinture des Nymphéas de Monet, dans laquelle, encore une fois, le contraste est maximisé du centre (fleurs) vers le reflet de l’ombre (là où se trouve la signature). La palette est très large et pourtant la sensation générale de constraste est assez faible, au point que l’on confond le reflet à la surface de l’eau avec les plantes.

*

La prochaine fois nous parlerons davantage de Seurat, de Claude Gelée, puis des futuristes, des fauves, puis de la seconde moitié du XXe siècle.

 

http://www.glyptoteket.dk/sites/default/files/tracking_colour_5_.pdf

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